обратном направлении, т. е. справа налево, указателем обводят участки кривой 19-18, 17-16, 15-14,. ..,3-2,пропуская участки18-17, 16-15 и т. д. Когда указатель будет после этого находиться в точке 2, отсчитываемое на колесе М деление дает амплитуду синусоиды колебательного движения 9-го порядка. Обозначая синусоиду п-то порядка через Рп И косинусоиду этого же порядка через Рп, получим коэфф-ты ряда Фурье данной периодической кривой.

п~ Рп з Рзп 5~ Рбп

Т> - р i- Р lp

J->n - п 3 зп 5 5м

Существует еще несколько способов Г. а. без помощи приборов, подобных описанным. Из этих способов можно назвать способ вычисления искомых гармоник при помощи таблиц Поллака, шаблонов Ципперера и др. Не отличаясь большою точностью, эти способы при некотором навыке дают возможность производить гармонический анализ в довольно широких пределах.

Лит.: Мартене Л., К вопросу о вибрациях поршневых двигателей, М., 1925; его же, Гармонич. анализ, Технико-экономич. вестник , М., 1925, 2, стр. 96-99; Сов. П. 3606; Н о г t W., Tecbnische Schwingungslehre, 2 Aufl., В., 1922; W i 1 1 e r s F. A., Mathematische lustrumente, Berlin, 1926; Galle A., Matlieniatisclie Instrumente, Leipzig, 1912; P ol-1 a к L. W., Reclientafeln zur liarmonisclien Analyse, Lpz., 1926. Л. Мартене.

ГАРМОНИЯ КРАСОК, сочетание красок в приятных для глаза комбинациях, имеет большое значение в области орнаментации и декоративных искусств. Так, набивное дело, полиграфия, искусство плаката и рекламы, живопись по фарфору, театральное искусство, искусство костюма, садоводство, архитектура (особенно стенная роспись) широко пользуются правилами Г. к.; живопись в тесном смысле слова, хотя и более свободна в этом отношении, такнее должна с ними считаться.

Строго законченной теории Г. к. пока не существует; однако, обильный материал, накопившийся за время существования изобразительных искусств, позволяет формулировать ряд практич. советов и наметить пути для дальнейшего развития. Почти весь относящийся сюда материал может быть разбит на следующие группы: 1) красота цвета безотносительно к сочетаниям цветов; 2) гармония двух донолнительных или близких к ним цветов; 3) гармония, основанная на понятии психологич. расстояния: а) по цветности, б) по яркости, в) по насыщенности, г) в произвольных направлениях; 4) правила колорита.

1. Красота цвета. Существуют цвета, которые сами по себе кажутся б. или м. красивыми. Синонимом некрасивого часто служит понятие грязный цвет , т. е. такой, который получается из чистого с примесью черного р1ли серого, т. е. цвета пониженной яркости. Так как при определенном освещении яркость данного оттенка краски не может перейти опредстенного предела, то цвет будет тем чище, чем более он приближается к цвету того же оттенка, обладающему предельною яркостью при одинаковых цветности и насыщенности. К таким предельным цветал! ближе всего под-

ходят цвета нек-рых жидкостей, рассматриваемых на просвет цветных стекол. Из предельных цветов, по крайней мере до известной степепи, предпочитают более насыщенные. Обычно увеличение насыщенности для предельных цветов связано с попилсением яркости, и, по достижении известного предела, ощущение цветности начинает исчезать. Оствальд находил, что особенно красивы полноцветные краски, обладающие максимально выраженной цветностью; однако, в смысле красоты им мало уступают цвета, хотя и более темные, но и более насыщенные. Примером этих последних может служить цветной бархат. Поэтому, молшо сказать,что все,способствующее увеличению яркости цвета при неизменной насыщенности или увеличению насыщенности при неизменной яркости, способствует красоте цвета. Следует, однако, отметить, что яркие цвета труднее поддаются приятным сочетаниям и часто производят впечатление кричащих. Последиее м. б. отчасти объяснено несовпадением фокуса ясного Зрения для лучей различной длины волны. Чем ярче цвета, тем это явление выражается сильнее, а потому производит более неприятное впечатление. В виду отсутствия яркой фиолетовой краски, кричащие сочетания легче всего образуются красным и синим, красным и зеленым; но достаточно обвести эти цвета контуром, чтобы резкость сгладилась.

2. Дополнительные и близкие к ним. цвета. Эти сочетания относятся к числу наиболее изученных, и производимое ими впечатление основано гл. обр. на контрасте. В силу контраста, цветная поверхность заставляет соседние цвета казаться несколько сдвинутыми в сторону ее дополнительного цвета. Так, в соседстве с красны.м другие цвета кажутся более зеленоватыми, в соседстве с синим-более леелтоватьпии. Благодаря этому рядом лежащие дополнительные тона взаимно повышают свою насыщенность и потому выигрывают. В силу некоторых условий, наибольший выигрыш в насыщенности получится при сопоставлении цветов, не вполне дополнительных. Соответственно этому с синим, напр., охотнее сопоставляют ораюкевый, а иногда и красный, чем дополнительный лселтый. Еще более сближенные цвета нередко дают резкие дисгармонии, например, леелтый-зеленый (яичница с луком), что объясняется тем, что в данном случае, благодаря контрасту, насыщенность начинает резко снижаться. При еще большем сблилеении, когда оба цвета можно рассматривать как различные оттенки одного и того же цвета, мы станем получать снова приемлемые сочетания-обстоятельство, с точки зрения контраста необъяснимое. Явления контраста особенно заметны по линиям соприкосновения двух цветов, где они вызывают пограничный контраст,-явление,иногда ненриятное для глаза. Как и вообще контраст, это впечатление ослабляется введением белого, черного или иногда ЗО.ЯОТОГО и серебряного контура, что играет очень большую роль в так назыв. по-лихромных орнаментах, где сопоставляются яркие и далекие друг от друга цвета. При сопоставлении цветных и ахроматич. тонов

последние принимают в силу контраста слабое цветное окрашивание, чем широко пользуются как в орнаментации, так и в станковой живописи, заставляя оттенки серого играть различными цветами в зависимости от соседства. Точно так же один и тот же цветной фон монсет давать различные кажущиеся оттенки. Следует заметить, что Г. к., основанная на контрасте, не является гармонией в полном смысле слова, т. к. при этих сочетаниях краска кажется красивее сама по себе, отношения же красок мелоду собой не играют никакой роли.

3. Гармонии, основанные на понятии психологич. расстояния. Т. к. между всякими двумя цветами всегда можно построить целый ряд переходных ступеней, то мы можем говорить о более близких и более далеких красках, смотря по тому, сколько между ними поместится таких ступеней. Пользуясь этим понятием психологического расстояния, мы молсем строить численно закономерные ряды оттенков, при чем все говорит за то, что такие закономерности нами будут восприниматься, как красивые. Такие закономерные ряды пока нашли свое приложение гл. образом в виде равноотстоящих ступеней по направлениям трех основных характеристик цвета: цветности, яркости насыщенности.

а) Как известно, цветность изменяется по замкнутому кольцу, а потому простейшим рядом будут два противолежащих элемента (т. е. те же два дополнительных или близких к ним цвета). Следующие ряды будут состоять из трех элементов; это-давно известные из опыта цветовые триады: например, красный-иселтый-синий, оранжевый-зеленый-фиолетовый и всевозможные переходные между ними. Следует, однако, иметь в виду, что состав триады будет зависеть еще от того, каких яркостей и нас?.!-щенностей взяты данные цвета; при иных комбинациях они могут дать и отрицательные результаты. Триады дали повод к проведению аналогий мелоду Г. к. и музыкальной гармонией, при чем триады рассматривались, как музыкальные трезвучия. Эта точка зрения как-будто подтвердилась, когда волновая теория света установила новую связь мелоду звуком и светом. Однако, попытки строить г. к. по аналогии с музыкальными гармониями потерпели крушение. Так, вполне благозвучным аккордам соответствовали совершенно неприемлемые цветовые сочетания, и обратно. Это вполне объясняется принципиально различным устройством воспрршимающих аппаратов зрительного и слухового; поэтому связи между Г. к. и музъпсальными гармониями можно искать разве только в субъективно-психологич. области, совершенно не связанной ни с последовательностью цветов и звуков, ни с их волнообразрн.1м происхолодением. Вслед за триадами естественно ввести четверные сочетания равноотстоящих цветов; однако, в этом случае некоторые пары из них будут взаид!-но дисгармонирующими (см. выше), а потому эти сочетания практически не применяются. Четверные сочетания цветов, встречающиеся в орнаментах, обьгано состоят из пары близких мелоду собой тонов и другой

пары, им дополнительной, т. е. они распадаются на две контрастирующие пары.

б) Изменения по яркости особенно легко доступны для теоретического построения гармонии, так как в этом направлении впечатление хорошо следует физиологическ. закону Вебера-Фехнера. Согласью этому за кону, если интенсивность света будет изменяться в геометрии, прогрессии, то впечатление яркости будет изменяться в арифметической и даст ряд равноотстоящих цветов. На основании этого Оствальдом дан ряд равноотстоящих серых тонов. Соседние элементы такого ряда, или же взятые через один, через два и т. д., дают действительно приятные на взгляд гармонии, получившие в настоящее время признание и применение.

в) Разбавляя какой-либо цвет белым и уменьшая тем самым его насыщенность,можно тоже получить ряд равноотстоящих ступеней, но уле по насыщенности. Ряд ступеней по насыщенности мы можем видеть в природе, в игре светотени. Напр., складки цветной материи в выступающих частях кажутся менее насыщенными, чем во впадинах, так как во втором случае на материю падает не прямой свет освещения, а отраженный соседними частями материи, т. е. уже окрашенный свет. Ярко освещенная листва не только отражает, но и пропускает насквозь уже окрашенный свет, а потому затененные листья кажутся более насыщенными. Следует, однако, отметить, что при явлениях светотени молсет в известной степени изменяться и цветность в ту или иную сторону, в зависимости от характера цветной поверхности. В связи с этим в практике часто приходится встречаться с гармонией цветов, различающихся насыщенностью, но точно формулированных правил в этой области не имеется, и до сих пор мера насыщенности остается неустановленной.

г) Совершенно открытым остается вопрос о гармоничных сочетаниях по произвольным направлениям, хотя, безусловно, в произведениях искусства такие сочетания встречаются часто.

4. Правила колорита. Никакая цветная поверхность, если только она не излучает собственного света, сама по себе цвета не имеет, и мы ничего не можем сказать о том, какой она нам покажется, пока мы не знаем яркости и спектрального состава того освещения, при котором ее рассматривают. Однако, практически об освещении мы в свою очередь судим на основании Bceir совокупности тех оттенков, которые принимают окружающие нас тела. Таким образом, мы можем искусственным подбором красок создать иллюзию иного освещения. При таком подборе получается явление, во многом напоминающее физиологич. контраст, упомянутый выше, но данное явление будет ул-се главным обр. психо.логическое. Й.члюзией освещения широко пользуются в живописи, особенно для изобралсення сумеречного или, наоборот, чрезвычайно яркого освещения. Известно, что при очень малых интенсивно-стях цвета калгутся уклоняющимися в сторону синих, а при очень больших-в сторону желтых тонов. Изобралеая хорошо знакомые нам предметы с соответственными

уклонениями, или даже просто соответственным подбором гаммы пветов, можно создать впечатление более яркого или менее яркого освещения. Аналогичн. явления, но уже зависящие глав, образом от подбора яркостей, возможны и для срединных интенсивностей. Последнее особенно важно для всякого рода орнаментальных и декоративных искусств. Напр., в чистом фарфоре, покрытом только глазурью, мы имеем почти идеально белую поверхность. Если на фарфор наносить рисунок, оставляющий свободными большие поверхности чистого фарфора, то следует, как между прочим указывал Оствальд, употреблять предельные тона, иначе они будут казаться грязными. Но на сероватом фоне предельные краски делают фон грязным, хотя бы при данном освещении (напр., очень ярком) этот сероватый фон был ярче, чем идеальный белый при более слабом освещении. В этих случаях следует подбором красок создавать иллюзию такого освещения, при котором чистый белый отразит то же кол1шество света, что и данный сероватый при данном ярком освещении. Таким образом гамма цветов должна быть выбрана более темная и именно такая, чтобы эти цвета имели вид предельных цветов при соответственно ослабленном освещении.

Правила такого рода Оствальд старался дать в своем цветовом атласе. Однако, следует сказать, отчасти в дополнение, отчасти же в возражение ему, следующее: чистый черный допустим во всякой гамме; затем д.чя всякого тона во всякой гамме допустимы всевозможные яркости и насыщенности, но только яркость и насыщенность цвета не м. б. выбираемы независимо друг от друга и превышать определенной величины. Так, можно употреблять сильно насыщенные цвета, но при этом они д. б. темными; с другой стороны, можно взять и очень слабо насыщенные (белесые) цвета, но зато брать их яркими. При таких условиях и те и другие цвета не будут казаться грязными. Наконец, следует указать, что небольшие по площади отступления от вышеуказанных правил не только не нарушают впечатления, но могут дать прекрасный эффект, чем часто и по.яьзовались великие художники. Так, если на сравнительно большом поле, отвечающем вышеуказанным правилам, посадить небольшое очень яркое красочное пятно, то оно, не вредя общему освещению, само необычайно выиграет и будет как бы излучать свет ( гореть ). Но, конечно, злоупотреблять этим нельзя, так как иллюзия освещения может нарушиться, и тогда прочие краски станут казаться грязными.

Очевидно, что правила колорита не являются Г. к. в собственном смысле-о ни дают то-тько средство заставить цвет казаться более красивым.

Лит.: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Roma, 1890; Chevreul E., De la loi du contraste simultane des couleurs, Strasbourg, 1839; Бецольд В., Учение о цветах по отношению к ис-нусству и технике, СПБ, 1878 (библиограф, редкость); из многих книг Вильг. Оствальда следует отмети1ь: Оствальд В., Цветоведение, М.-Л., 1926; О s t-wald W., Die Harmonie der Farben, Lpz., 1923 (к излагаемым автором по.ложениям следует относиться критически, поскольт!у одни из них вызывают возражения со стороны физиков, другие нуждаются еш;е в экспериментальной проверке); О s t w а 1 d W., Farb-

normenatlas, 2 Auflage, Lpz., 1925 (содержит 680 прекрасно исполненных образцов красо);): Illgher F. (nachW. Ostwald zugestellt), Der kombinierte Farben-harmonie-Suctier, В., 1924: Utitz E., Grundzuge d. astlietisclien Farbenlehre, Stg., 1908. H. Нюберг.

ГАРМОТОЛ, СМ. Цеолиты.

ГАРНИЕРИТ, нумеит, ревдинскит, аморфный минерал, водный силикат Ni и Mg; ТВ. 2,5; уд. в. 2,3-2,8; хим.сост. изменчив и м. б. выраяген ф-лой: (Mg, Ni) SiOg.mHgO (35-47% NiO); яблочно- или изумрудно-зеленого цвета, непрозрачен, черта бледно-зеленая; прилипает к языку; кислотами разлагается, в воде распадается на кусочки с раковистым изломом; темные экземпляры (нумеит) жирны наощунь и в воде не распадаются. Г. встречается в виде жил-в змеевике у Нумеи (о-в Н. Каледония), в виде мощного пласта-в штате Орегон (С. Ш. А.): В СССР месторождение Г. (ревдинскит)- главнейшего минерала для добывания никеля-находится на Урале, близ Ревдинско-го завода; содерлеание Ni в этом минерале редко превышает 2-3%. См.Никелевые руды.

Лит.: Федоровский Н. М., Минералы в промышленности и сел. хозяйстве. Л., 1927; Лебедев Г., Учебник минералогии, СПБ, 1907; о ст Г., Химическая технология, Л., 1927.

ГАРНОЕ МАСЛО, смесь нефтяных осветительных масел с различными растительными маслами. В России Г. м. впервые было введено в 1885 году И. Ю. Давыдовым, взявшим патент на выделку осветительного масла следующего состава: 62% смеси очищенного сурепного, кунжутного, оливкового, кокосового и других растительных масел, 35% нефтяного вазелинового масла, 1% древесного спиртаи 2%смоляного масла, получаемого перегонкой нефтяного гудрона. Г. м. явилось суррогатом деревянного масла, т. е. низших сортов оливкового масла, которые до этого времени в больших количествах ввозились к нам из-за границы. Для большего сходства с деревянным, Г. м. сообщают зеленоватый цвет различи, анилиновыми красками, а для запаха прибавляют искусственные эфирные масла. Техника приготовления Г. м. заключается в простом смешении нефтяных и растительных масел при нагревании их до 60-70°. От натурального деревянного масяа Г. м. отличается меньшим удельн. весом; первое имеет уд. вес 0,912-0,913, а второе 0,890-0,902. Главное требование, предъявляемое к Г. м.,- безопасность в пожарном отношении: оно д. б. выделываемо из вазелинового масла и иметь t° вспышки не нилее 75°. В настоящее время Г. м. применяется в СССР в незначительном количестве.

Лит.: Энцикл. словарь Брокгауза и Ефрона, ст. Гарное масло. Л. Ляпмн.

ГАРПИУС, второе название канифоли- твердой части естественной сосновой смолы, из к-рой после отгонки воды и скипидара получается Г. Это название употребляется в ж.-д. номенклатуре. См. Канифоль.

Лит.: Тищенко В., Канифоль и скипидар, стр. 182. 208, СПБ, 1895.

ГАРПУН, см. Сеноподъемник и Рыболовные снасти.

ГАРТ, сплав свинца и сурьмы с добавлением олова или без него, иногда с присоединением небольших Количеств меди, висмута и нек-рых других металлов. Название Г., или гартблей (см.), распространяется